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L'OPÉRA TIBÉTAIN, LE GÉNOCIDE ET LE SUICIDE CULTURELS
Le Lhamo : scénographie d'une crise
Par Antonio Attisani, mars 2007

sommaire : AT n°2 - 2007
auteur : Antonio Attisani
dossier : culture
 

La reconquête du Tibet passe aussi par la question culturelle. Le théâtre tibétain - le lhamo -, qui constitue un patrimoine de l'humanité, doit faire face aujourd'hui à l'extermination esthétique réalisée par les Chinois, aux ambiguïtés politiques de l'exil et à l'intérêt superficiel des occidentaux. Dès lors, que faire?

Interactions du politique et du culturel

Depuis quelques années, à chaque fois que je pense au Tibet, je n'arrive pas à comprendre si le génocide humain et culturel de ce peuple doit être considéré comme déjà accompli ou non. Le génocide, mais aussi le suicide culturel des exilés. Beaucoup de signes qui s'accumulent quotidiennement laissent à penser que le processus est proche de sa fin, tandis que d'autres, hélas plus rares, sont lisibles dans la perspective de la résistance et de l'espoir. En effet, on ne pourra considérer la question fermée tant qu'il y aura des Tibétains conscients et non résignés. Mais de plus en plus, il faut constater que parmi eux également se manifeste un désespoir montant, associé au constat de n'être plus à la mode ni à la faveur du monde. Et tout cela s'ajoute aux divisions croissantes des visions politiques entre les sympathisants de la cause. Cette confusion apparaît comme le stigmate le plus marquant de la question tibétaine aujourd'hui.

Je viens juste de participer en Italie à la énième, émouvante et triste manifestation du 10 mars, ce jour où l'on commémore le soulèvement du peuple tibétain de 1959. Le peu de monde réuni à cette occasion et la plupart des discours, ceux officiels et ceux dans les coulisses, inspirent un pessimisme que même la présence et la sérénité éclairée de Palden Gyatso, marqué par 33 ans de goulag chinois, tout comme son élan et son absence de haine pour ses bourreaux, n'arrivent pas à exorciser. Tout cela rappelé, le lecteur comprendra que je ne peux pas parler du théâtre séculaire tibétain, le merveilleux achi lhamo, dans la fiction d'une communication culturelle pure, sans considérer mon expérience avec les différents protagonistes de cette histoire, c'est-à-dire les Tibétains de Lhassa, les Chinois, les Tibétains de Dharamsala et ceux qui vivent en Occident, et enfin nous, hommes d'études ou "tibétisants" (comme disait Fosco Maraini) à différents titres.

Cela fait quinze ans que je côtoie cette culture et vous pouvez me croire si je vous dis que dans la marginalisation progressive de la question tibétaine, la perception de ce théâtre s'est encore plus affaiblie. Tout de même, j'ai été vraiment touché lorsqu'un érudit tibétain, ayant dit à Palden Gyatso que je m'occupais du lhamo, a dû traduire une longue réponse du moine soulignant le fait que l'émergence politique ne doit pas faire oublier la richesse de la culture tibétaine non strictement religieuse, parce que oublier cela signifierait priver le monde de quelque chose d'important et nier aux Tibétains une identité en tant que civilisation vivante, digne de survivre non seulement pour ses gens, mais également en tant que patrimoine appartenant au présent et à l'avenir du monde. Partant de ces sentiments, je chercherai à donner quelques informations de base sur le théâtre tibétain et sur l'état des connaissances, tout en souhaitant que l'on puisse finalement donner vie à une véritable et sérieuse collaboration scientifique interdisciplinaire et internationale qui serait nécessaire sur ce sujet.

Destruction esthétique au Tibet occupé

Les Tibétains de la "Région autonome du Tibet" sont les premiers acteurs que j'ai rencontrés, en 1991, à l'occasion d'une visite dont le but était d'inviter l'Opéra de Lhassa en Italie. Là-haut, on peut constater les effets de la dévastatrice "modernisation" esthétique et politique imposée par les Chinois, effets qui ont été vérifiés en plusieurs occasions à partir de cette époque. L'intervention, disons esthétique, consiste à éliminer les aspects de fête et de rituel, essentiels pour le lhamo, et à réduire les spectacles pour les mettre en scène, avec une durée de 2 à 3 heures. Tout cela s'accompagnant du changement des voix (le falsetto pour les femmes, l'imposition lyrique "russe" pour les hommes), des mélodies et de la musique ("nouvelle" et de plus en plus enregistrée), des costumes, des masques, des maquillages, etc.

Cette manipulation est dirigée par des Chinois placés aux commandes, souvent en tant qu'hommes d'études, mais il faut dire que beaucoup des Tibétains y participent également, avec plus ou moins de conviction. Il convient de préciser néanmoins que même dans la région autonome, il demeure des Tibétains qui restent fidèles à l'esprit de la tradition, mais cela se passe surtout dans des sphères périphériques et non-professionelles, tandis que dans les institutions majeures, le mot d'ordre de transformer le lhamo en un produit d'exportation stéréotypé - issu d'un folklore local et naïf qui prouverait, entre autres, la dérivation de l'opéra tibétain de l'opéra chinois - semble bien l'emporter.

Les acteurs et les chercheurs qui connaissaient la tradition sont aujourd'hui tous retirés, mais quelques-uns ont réussi à transmettre à certains des plus jeunes des fragments d'un savoir inestimable.

L'intervention plus directement politique consiste en la manipulation des textes, soumis soit à une censure minutieuse des références au Dalaï-Lama et aux concepts religieux, soit à l'ignorance et à l'effacement systématique de leur symbolique en tant que contes magiques et paradigmes initiatiques.

Le résultat de cette situation est bientôt dit. Les nombreux Tibétains "collabos" sont encadrés par les académiques chinois, qui établissent des liens avec les hommes d'études et les institutions à l'étranger. Parmi ces derniers, personne ne s'est encore distingué pour avoir entrepris une étude circonstanciée sur le lhamo dans le cadre culturel tibétain. L'affaire est traitée plutôt dans le cadre de la sinologie et de la connaissance du chinois et du tibétain, étant donné que l'accès aux (si rares) documents disponibles n'a pas servi à réintégrer cette civilisation théâtrale dans le cadre historique et culturel mondial.

Lorsqu'en 2001, des artistes de Lhassa invités par la Fondazione Cini, à Venise, ont été bloqués juste avant leur départ, personne n'a protesté, pas même la prestigieuse fondation vénitienne qui est liée à la Chine par une convention au niveau gouvernemental. C'est la Cini qui m'avait confié la tâche d'organiser un colloque international sur le lhamo et avait décidé de subventionner la publication d'une monographie, la première au monde, sur le lhamo. Celle-ci est enfin sortie, sans la partie consacrée aux cinquante dernières années (soit un volume de 450 pages, publié ailleurs et à mes frais).

La politique ambiguë de l'exil

Les Tibétains qui ont participé au colloque vénitien (entre autres Jamyang Norbu, Rakra Tethong Rimpoché, qui était moine à Drepung dans les années 40-50 et lié à une troupe historique, et le maître Norbu Tsering, le seul acteur professionnel du vieux Tibet qui en exil se soit consacré à la transmission du savoir performatif) sont des exceptions, même dans le cadre de l'exil. C'est-à-dire que leur attitude est tout à fait correcte pour ce qui concerne le travail à faire - à la fois de conservation et de transmission, et de renouveau. A cause de cela, ils ont une attitude critique, implicite comme Norbu Tsering ou explicite comme Jamyang Norbu, envers le gouvernement en exil et sa politique culturelle. Avant d'expliquer le pourquoi de cette dernière affirmation, il faut se souvenir aussi que Jamyang Norbu, autrefois directeur du TIPA, avant d'être viré par les bureaucrates dans les années 80, avait promis de consacrer une oeuvre historique au lhamo, mais a été détourné par ses devoirs de militant et d'écrivain, et le projet ne s'est malheureusement jamais réalisé.

A propos de la politique culturelle des exilés, il faut souligner aussi la contradiction qui existe entre les rares mais très ponctuelles déclarations du Dalaï-Lama (en synthèse, il met l'accent sur le lien entre tradition et renouvellement, et la féconde collaboration-relation entre amateurs et professionnels, hommes d'études et praticiens) et le comportement des hiérarchies pour qui le Tibetan Institute of Performing Arts (TIPA) n'est pas une vraie institution autonome (son directeur est un manager qui ne sait rien du théâtre et occupe son poste seulement pour quelques années). En outre, la surveillance sur une éventuelle mise à jour du répertoire qui soit conforme aux critères du "religieusement correct" (infraction pour laquelle on a chassé Jamyang Norbu) s'accompagne de la condescendance envers la dérive folklorico-commerciale (la focalisation sur les spectacles danses-et-chants format exportation).

Plusieurs artistes tibétains vivent en exil en Amérique (USA et Canada), en Europe et ailleurs. Parmi eux, certains très doués essaient de cultiver leurs traditions performatives mais n'arrivent pas à vivre de leur art, et donc le lhamo vient non seulement après les métiers les plus divers que l'on fait pour survivre, mais aussi après les petits spectacles de danses et chants folkloriques ou les CD musicaux. Mais enfin, lorsqu'on en arrive au lhamo, comment réaliser avec deux ou trois acteurs, et en tout cas en condition de fortune, un théâtre qui se faisait autrefois dans un cadre festif et rituel avec des dizaines d'artistes et qui durait des jours entiers ? Et comment tout cela pourrait-il se passer dans des pays étrangers, avec une petite minorité de spectateurs tibétains ?

La responsabilité occidentale

Et nous, les occidentaux, hommes d'études ou "tibétisants" à différents titres, que faisons-nous ? Le lecteur sait qu'il y a beaucoup (la majorité ?) d'académiques et de chercheurs dont la science dépend de la possibilité d'accès aux sources contrôlées par l'administration chinoise. Cette politique de compromis produit le classique "verre à moitié plein". Chacun peut juger si, dans les situations que l'on connaît, le bilan de ces compromis est positif ou non. Reste le fait que dans le cas du achi lhamo - si je ne me trompe pas - cela n'a produit jusqu'à ce jour rien de significatif. Il n'est pas nécessaire de citer des noms, mais dans ce domaine, très peu de gens travaillent sérieusement, ce qui n'empêche pas des bons succès dans les carrières académiques.

Depuis 1991, tout ce que j'ai produit était conçu comme un préambule, comme un appel à la collaboration internationale et interdisciplinaire. A ma proposition de consacrer un livre sur cette civilisation théâtrale, la dernière au monde qui reste inconnue, Routledge, le plus important éditeur de théâtre dans le monde anglophone, a répondu que ce sujet n'était pas assez intéressant. Le CNRS, en France, a répondu qu'il l'aurait peut-être pris en considération si l'auteur avait été français. Le Tibet Journal de Dharamsala a publié des articles et des longues extraits de mes livres. Lungta, la plus importante publication indépendante de l'exil, a sorti un numéro spécial avec des vieux articles et des nouvelles interventions de Tashi Tsering et d'Isabelle Henrion-Dourcy, celles qui avaient été commandées par le colloque vénitien. Du premier, je me limiterai à dire qu'il s'est refusé de s'engager sérieusement ou de collaborer à l'étude du lhamo avec des motivations que je trouve pour le moins très discutables, tandis que la chercheuse belge en est restée à la promesse jusqu'à présent sans lendemain de la nouvelle anthropologie tibétologisante.

La personnalité qui en Occident a fait le plus pour une véritable connaissance du lhamo dans le cadre plus général de la question tibétaine est Ariane Mnouchkine avec son Théâtre du Soleil. Elle aurait beaucoup des choses intéressantes à dire à propos du lhamo et de son "sous-développement" en exil, et je l'ai souvent citée dans ce sens, mais le TIPA et les autres acteurs concernés l'ont ignorée.

Un théâtre unique et original

Ce panorama peu encourageant peut être considéré comme un symptôme de l'entropie culturelle et politique concernant actuellement la question tibétaine. Mais si on le confronte avec les quelques données relatives au lhamo que nous allons maintenant esquisser, il n'est pas non plus la photographie d'une situation qui ne mériterait pas qu'on s'en occupe, au contraire.

Le lhamo est un des théâtres vivants les plus anciens du monde, peut-être le plus ancien si on considère une ligne sans solution de continuité qui remonte au XIVe siècle, sinon au VIIIe, lorsqu'on trouve des danses dramatiques codifiées dans le protocole de la cour royale. C'est en tout cas une tradition très structurée, qui connaissait une transformation continue, soit en accord avec l'histoire de la profession, soit pour adapter sa fonction aux circonstances les plus diverses. Le lhamo était le plus important organisme performatif d'un vaste système, mais non le seul, et son histoire devrait être comprise dans l'interaction de ces différentes formes.

Le répertoire tibétain propose des histoires de jeunes (presque toujours des vies antérieures du Bouddha) qui luttent pour devenir adultes. L'initiation est ici comme un paradigme et une métaphore; les pièces sont des contes magiques qui parlent de mort et de renaissance, soit pour les officiants, soit, à titre supplétif, pour les spectateurs. Avec sa merveilleuse complexité, le lhamo, théâtre populaire à plusieurs niveaux de perception, est un authentique instrument de voyage et de connaissance imaginale (dans le sens qu'Henri Corbin accorde au mot).

Ses textes, au moins les plus connus (Norsang, Sukyinyima, Drowasangmo, Pema Woebar, Nangsa Woebun, Dhonyoe et Dhondup, Gyaza Bhelsa, Drimekunden) sont issus des mains de plusieurs auteurs et existent en différentes versions, et néanmoins on compte parmi eux des chefs d'oeuvres que l'on peut placer aux côtés des textes majeurs du théâtre baroque (shakespearien) ou de la tragédie grecque. Ces textes ne bénéficient encore d'aucune édition critique, ni en tibétain, ni en chinois, ni dans aucune langue occidentale. Il s'agit pour moi de quelque chose de presque incompréhensible.

Et il y a aussi d'autres traditions performatives à étudier et à valoriser. Par exemple le répertoire et le jeu des lamas mani, conteurs de rue d'histoires sacrées peintes sur toiles, ou certaines danses théâtrales comme la Tashi Shöpa, ou encore les performances du dit Diable Blanc, pour ne pas parler du plus grand poème épique oral du monde, la saga de Gesar de Ling, dont les bardes sont malheureusement en voie de disparition.

Lorsqu'on examine le lhamo, on doit le considérer en tant que théâtre complet, fait de chant et de récitation, de choeurs et de solos, de danse et d'improvisation, touchant toutes les tonalités de genre, du tragique à la farce. Il s'agit d'un patrimoine immense, comme s'il y avait là la tragédie grecque encore vivante mais inconnue du reste de l'humanité. Du fait de l'occupation et de l'exil, il fallait pour y accéder avoir recours premièrement aux témoignages des survivants, afin de les enregistrer (on en a manqué la plupart, qui sont morts), et ensuite aux documents (archives, collections privées, peintures sur toiles et murales, etc.). De manière compréhensible, peut-on dire, les institutions et les personnes déléguées à la mémoire et à la transmission de la culture du Toit du Monde se sont consacrées à d'autres tâches qui apparaissaient prioritaires.

Les voies à explorer

Dans ce cas plus que jamais, l'étude du passé devrait tenir compte très attentivement du contexte, à partir du calendrier tibétain et de son entrelacement très sophistiqué entre temps du quotidien et temps festif, et considérer comment dans le cadre de la fête se situe le cadre rituel, qui contient à son tour le sermo mythicus (G. Durand), ce que l'on appelle de façon superficielle "le spectacle théâtral". Il faudrait une étude interdisciplinaire pour comprendre la fonction des arts performatifs dans cette civilisation, et son développement continu, nécessaire justement pour sauvegarder ces fonctions dans les situations les plus différenciées.

Le lhamo est un théâtre qui mériterait d'être connu non seulement pour lui-même, comme monument d'une civilisation d'une fastueuse complexité, mais on peut le considérer aussi comme répertoire de réalisations comparables à celles envisagées par les grandes révolutions théâtrales du XXe siècle : un théâtre qui reconquiert une dimension spirituelle et politique, sophistiquée et populaire en même temps. Oui, il y aurait là un risque de projection, donc de voir ce que l'on désire, mais ce serait préférable à l'ignorance d'aujourd'hui, ignorance qui s'accorde à une perception superficielle de la question tibétaine ou bien à sa manipulation à des fins les plus diverses, des carrières académiques à la culture de sentiments à bon marché. Si on veut s'occuper sérieusement de la question, il faudrait s'intéresser à son côté constructif et envisager une action pour le faire connaître et le relancer. Cela ne serait pas impossible, et il existe les moyens et les personnes qu'il convient pour faire face à la situation.

A.A.
Professeur d'Histoire du théâtre à l'Université de Turin


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FOCUS : Le TIPA sous influences

Dès la fin des années 50, des résidents tibétains s'employaient à donner des représentations théâtrales pour un public indien, à Kalimpong, en Inde du nord. En 1960, cette troupe de théâtre embryonnaire fut appelée à s'installer à Dharamsala pour devenir l'institut officiel d'arts dramatiques du gouvernement tibétain en exil, baptisé le Tibetan Historical and Cultural Drama Party, avant de devenir plus tard la Tibetan Music Dance and Drama Society. Cette dernière devint ensuite le Tibetan Institute of Performing Arts (TIPA).
La première moitié des années 60 fut marquée par une période de modernisation assez confuse. D'un côté, la renaissance de l'opéra était perçue comme une régression vers des valeurs féodales et aristocratiques, tandis que les innovations entreprises étaient critiquées par les tenants du conservatisme et les puristes de l'opéra traditionnel. A la fin des années 60, l'opéra traversant sa première crise, le travail était réduit à des pièces de propagande dramatiques, des danses traditionnelles et des pièces dites "historiques", consistant en une dramatisation complaisante de l'histoire tibétaine, avec de larges emprunts musicaux à l'opéra chinois et aux films hindi. Un regain de l'opéra traditionnel permit alors de compenser ce "théâtre historique", au détriment d'une critique progressiste devenue minoritaire. Les années 70 virent un net renouveau de l'opéra tibétain, avec une première tournée internationale en 1975. En 1981, deux députés religieux d'obédience Nyingmapa et Gelukpa exprimèrent des critiques contre le jeu des comédiens perçu comme une insulte et une moquerie des institutions religieuses. Dans cette première controverse, impliquant déjà Jamyang Norbu, alors directeur du TIPA, celui-ci fit valoir que de telles satires et farces irrévérencieuses avaient déjà cours autrefois et qu'elles étaient l'expression d'une longue tradition démocratique. En réaction, une nouvelle pièce pointant l'intolérance de certaines franges du Parlement fut composée pour défendre la liberté d'expression propre à la tradition de l'opéra. Mais en 1985, une autre pièce mettant en scène un habitant de l'Amdo accompagné d'un singe fut perçue comme une insulte aux représentants de cette région. Ce nouvel incident servit de prétexte au gouvernement tibétain pour mettre Jamyang Norbu à la porte, critiqué plus fondamentalement en raison de divergences politiques. Dès lors, le gouvernement décida de nommer à l'avenir à la direction du TIPA uniquement des membres de l'administration - dépourvus de toute connaissance théâtrale - et d'exclure de la sélection les anciens responsables de l'institut. En outre, le statut d'autonomie du TIPA fut révoqué et celui-ci fut placé sous la tutelle du Conseil des affaires religieuses et culturelles.